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台灣人對「孝女白琴」就算不熟悉,也一定略知一二。

還記得在小編親愛的阿公過世時,喪禮期間也有請到孝女白琴這項禮儀服務。那時雖然年紀小,但對孝女白琴的哭功和哀嚎功完全震懾到。當她拿著麥克風聲嘶力竭的哭喊時,說實話,我真的受不太住。但在老一輩人的觀念和習俗上而言,哭得越大聲越聲嘶力竭,就是代表你家的晚輩非常孝順;甚至發展成一種,你們家沒哭得很哀戚就是對往生者不尊重、不重視或不孝。

那「孝女白琴」是怎麼發展演變成台灣生命禮儀習俗裡重要且具代表性的一環呢?

孝女白琴出自70 年代,黃俊雄布袋戲「雲州大儒俠」中一角,她原本是一位虛擬的戲偶,歷史的演變是機緣,也是一種巧合。布袋戲裡「孝女白瓊」披麻戴孝,一手持哭喪棒,另一手持白幡,上書「接引西方」,。白瓊之所以如此裝扮,主要目的是為了完成其母最後的遺願:將其骨灰安厝於傳說中的武林聖地。因為台語的「瓊」與「琴」音近,加以「琴」字易為人所理解,也是民間常用的名字,因此一般民眾就將「白瓊」誤為「白琴」,然而這也正足以區分偶戲中的白瓊與喪事中白琴的不同。

「孝女白琴」開始以真人的形象出現,並不是在喪禮中孝女的創舉,而是拜政府禁演布袋戲的巧合。70年代的台灣,全台上下陷入布袋戲熱,大大小小聚集在電視機前就為了看布袋戲,而引發當時台灣政界高度關切。政府以「妨礙農工正常作息」而將其禁掉,數年後雖然獲准重新登上電視,卻被要求要以國語演出,導致原味盡失而觀眾離散。

在大時代的政治環境下失去舞台,歷史的運與巧合,讓演員為了生計必須另謀出路。如果歌仔戲的演出環境沒有變化,自然不會有演員「轉行」的危機,正因面臨環境的轉變,才得再另外尋找表演的舞台,也或許是當時殯葬業者的巧思,喪禮成為戲子的另一個舞台,孝女是一種「代哭」的行業。

「男兒有淚不輕彈」是社會期待的結果,哭泣不僅是一種生理現象或情感表達的道具,還是社會建構下的文化行為。哭泣的行為在封建社會被列為「禮」的表徵之一,葬禮與祭祀對於哭泣的規範應運而生,儀式的單元性將哭泣斷裂化,哭泣成為被期待的禮儀之一。善哭者被稱為懂得禮法,在儒教的葬禮中,哭泣成為禮的「形式」行為。「哭」在喪禮的重要性,而「代哭」以及「喪葬陣頭」也不是台人所獨創,它們一直以來都是華人社會喪葬文化的「傳統」,只是台人將其發揚光大,將「代哭」行為與「喪葬陣頭」結合為一,成為「五子哭墓」或「孝女團」在送葬的行列中展演。

各種不同的世俗因素導致代哭在喪禮中出現,只要「善哭者合禮」的文化思維不變,代哭的現象就不會消失,只是轉為不同的型態在喪禮出現。「孝女現象」與撻伐聲浪,在不同的時空背景不斷出現,這代表「代哭文化」在華人社會一直沒有消失,存在並不一定代表合理,但一項傳統可以維持數千年之久,必有其「過人之處」,這一點是無庸置疑的。

台灣喪葬文化中的孝女白琴登上英國廣播公司(BBC),且該報導登上即時新聞分享排行第二名,台灣這項特殊的禮儀服務讓外國人感到新奇且震驚。「孝女」不僅是一種社會現象,儘管這社會現象被人所詬病,但「孝女白琴」還承載了數千年來的生命禮儀喪葬文化傳統。

《代哭文化考古引用》

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